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辞赋创作第七课:辞赋吟诵节奏与诗体节奏之区别(重点课程)主讲:冯尧{凝樱子}

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发表于 2017-12-14 20:41:48 | 只看该作者 回帖奖励 |倒序浏览 |阅读模式
辞赋创作第七课:辞赋吟诵节奏与诗体节奏之区别(重点课程){凝樱子}
今天是第七课:辞赋吟诵节奏与诗体节奏之区别



骈赋、律赋的吟诵节奏。
无论什么体裁的文学作品,都是由不同的词组组撰为句子而后成篇的。而这些句子在被朗诵与吟诵时,亦有不同的发声速度与节奏。散句的节奏由词组的本身含义为统驭,即以意节统驭吟诵节奏,这属于自然节奏。



辞赋骈句与诗词句式的朗诵与吟唱节奏,则是在意节与诵读节奏之间,以人为控制,调整音节之后的一种专门节奏,这属于人为控制节奏。这虽然也是以意节为主,但在创作时,常需要对字词的意节加以修饰整理,以使符合朗诵与吟诵的需要。至于韵文类以及需要讲究骈偶的体裁,由于需要顾及音韵特性,在这方面便有一些独特的要求。



汉语中,一个字即是一个音节,汉语词组多由两个音节组成。一个句子由多个词组组成,在创作句子时,如何安排这些词组?除了要顾及文法通顺,还要考虑朗诵与吟诵时的气氛问题,即抑扬顿挫的感觉。



如果仅仅按照汉语词组音节的天然特性,来安排词组,那将多是以两个字为一个节奏——而这样组成的句子,无疑是单调与乏味的。避免这些问题,即是我们学习与研究的目的。就此而言,赋句式与诗句式的节奏,有极大的不同之处。这点必须要分清楚,并且要能够做到熟练使用。要通明它,需要做一些句式节奏流变上的追溯。



我们都知道最早期的诗是4言诗。虽然诗经也有5言的,但是毕竟太少。汉字是一个字一个音节,而汉字组成词组,多是两字一个词组,也就是两个音节为一个吟诵节奏,重心在后面一个音节上,这就是所谓的节奏点(比如“天地”,“地”字即是吟诵的节奏点)。那么,4言诗也就是两个节奏,其节奏点在第2字与第4字上。



但是随着时间的推移,人们发现4言诗的容量太小,于是大抵在汉代出现了5言诗。五言诗具体出现的时间,历史上亦颇有争议,我们这个不去管他。

那么,在4言的基础上,加一个字成为五言。有两种选择,其一是将增加的字置于中间位置,成212的节奏;



其二就是放置于句尾,成221的节奏。所以我们现在归纳5言诗的吟诵节奏就是(221或者212)。

从音节节奏上来看是这样,但是还有个意节的问题。一句5言诗,通常只能有两个大意节,而他的后面3字,通常是一个大意节。按音节服从意节的原则,所以五言诗无论是“221或者212”的节奏,一般都读为“23”的节奏。也是所谓的“三字尾连读”。



虽然在具体吟读时,还是有212与221的细微分别,但它在需要暂顿的第3字,或第4字处的暂顿时间很短暂,这个暂顿,就比我们下面要讲到的,五言骈句需要在第三字处暂顿的这个时间要短一些。



我们找一首五言诗来说明下:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少?”如果单按音节划分的话,“春眠不觉晓”就可以划分为“春眠‖不觉‖晓”——221的节奏。“处处闻啼鸟”就可以划分为“处处‖闻‖啼鸟”212的节奏。



但是由于“不觉晓”与“闻啼鸟”是一个大意节,所以我们在阅读时,通常都将这两句读为:“春眠‖不觉晓,处处‖闻啼鸟”。在吟读到“觉”字与“闻”字处时,有稍微的暂顿。但整体来说,尾三字是要一气读之的。



音节与意节的问题,如果在一个做诗高手的笔下,通常是有讲究的。这个讲究就是谋求意节的变化,而带动吟读音节的细微变化。这样才不呆板。在不需要对仗的句子中,尽量使两句有不同的音节细微变化,并且在两个对仗句上(比如律诗的颔联与颈联),亦要争取其音节的细微不同。



我们看看“夜来风雨声,花落知多少”这两句。他的上句“夜来风雨声”的音节是——“夜来‖风雨‖声”,即221。他的下句“花落知多少”的音节是——“花落‖知‖多少”,即212。这就是音节上的变化。



大家注意看,这两句的“风雨”与“多少”皆并列结构的词组,但在具体词序排布上,“风雨”置于句中间,句尾加一个“声”字;“多少”置句尾,中间加一个“知”字。



再比如: 明月‖松间‖照, 清泉‖石上‖流。

竹喧‖归‖浣女, 莲动‖下‖渔舟。

——这是王维一首五律的两联。大家仔细看看,这两联的节奏是不是有变化?



意节一变,即带动吟读节奏的细微改变,如此之后,就使一首诗在意节与吟节感上变得灵活起来。说起来复杂,其实很简单,即是利用汉字两字一节奏(两字成词)的特点,将这两字放在句子中间或句子尾部的变化而已。



但我们主要不是讲诗,所以这里不多说了。

我们现在来看一下5言骈句的节奏情况。

5言骈句与5言诗句一样,都是从4言句的两个节奏变化出来的。不同的是,五言诗是向后面或者在中间加字,即在意节上向后延伸。



而5言骈句不同,他是向前或者中间延伸,后面始终保持为两个字为一个意节节奏。向前延伸的,通常加一个动词特性的实字或虚字,即成122的节奏,向中间延伸的,通常增加一个虚字,即212的节奏。需要区分的是,五言诗也有212的节奏,但是五言诗通常中间不用虚词。这个区别是很明显的。



我们举些5言骈句的例子来看看:

1, “设象以启圣,宣精以昭德”。这一五言骈句,他即在4言句的基础上,在中间加了一个“以”字,其节奏就是212.五言诗也有212这个节奏,只是中间通常不用虚词,实际是归属于后面一个大意节。所以五言诗的212节奏,通常在阅读上是按23划分的。而如这个骈句的212节奏,中间这个“以”字,实际上是与上一个节奏紧密相关的,是表示递进关系的。



所以这个节奏我们通常读为“32”节奏。即“设象以‖启圣,宣精以‖昭德”。当然,读为“设象‖以‖启圣,宣精‖以‖昭德”,也可以。这里与五言诗的节奏区别是——无论如何,五言骈句中间用的这个虚词,要不就是归属于上一个大节奏,要不然就是独立一个节奏,没有归属于后面一个节奏的读法。

另外如“偶圣则‖呈祥,逢昏则‖显咎。”这样的句子,与上面举例的是一个道理。



产‖鳞介‖虫沙,植‖羽毛‖草木。——这个五言骈句他是在原四言的两个节奏基础上,向前加字。这个类型的句型,也可读为“14”的节奏,即“产‖鳞介虫沙,植‖羽毛草木”。并且这个句型,通常前面的这个独立节奏的字皆有动词或者虚词性质。



比如我们把“产‖鳞介‖虫沙,植‖羽毛‖草木”,改为虚字——“乃‖鳞介‖虫沙,非‖羽毛‖草木”。虽然意思变了,但也是通顺的。

再如:“持‖圣道‖之仪,摒‖凡情‖之俗”也是如此情况。总体说,这个句型的“前独字一个节奏”与后代在词曲对联中常用的“领字”相类似。



小结下:五言的诗句或者骈句节奏,都是4言的基础上加字而成的。不同的是,五言诗是向后或者中间加字,并且不用虚词。而骈句是向前或者中间加字,并且中间加的字是虚词。最简单的区别方法是——五言诗一般是“尾三字连读”,五言骈句是“尾两字连读”



另需注意的是,五言无论是诗句或是骈句节奏,他在意节上来说,通常都是两个大意节。如果在创作时,在五言句式中塞入太多的意节,则极易使句子修饰成分过于复杂而不便观者理解。这虽与作者本身的炼词功力有关,但亦与意节太复杂息息相关。使句子干练有神,意节过多,极难做到。诗与赋,都是一个道理。



? ?五言诗句与骈句的节奏搞清楚之后,我们再来看下7言的情况:

? ?7言的诗句节奏,是在四言诗的基础上,直接向后面加一个三字节奏。所以7言诗的节奏通常就是“223”或者“43”的节奏。而7言骈句的节奏是在6言的基础上加虚词而得。6言的节奏通常是“222”。在这个基础上加一个虚词,就是7言骈句的节奏。



如此一来,根据虚词不同的使用位置,7言骈句的节奏就显得非常丰富。有“三四、三一三、三二二、二五、四一二、二三二”等等。通常前面是三字或者4字一节奏的,一般都是特定名词。比如“陆士衡‖闻而抚掌;张平子‖见而陋之”或“都督阎公‖之‖雅望,;宇文新州‖之‖懿范”。这里的“陆士衡”“都督阎公”都是不可分割的特定词语。



? ? 而“三一三”这个节奏,与诗句的尾三字连读的特点有区别。其中的单字独顿之处,在阅读时,需要比通常的吟诵节奏的暂顿部分,要拉的长一些、要暂顿的久一些,几近于逗号的停顿时间。也就是说,其“三一三”这个句型,实际上是将两个三字句用虚词连接在一起。



比如王勃的这句:“襟三江‖而‖带五湖,控蛮荆‖而‖引瓯越”,我们完全可以去掉虚词,改为三字句:“襟三江,带五湖;控蛮荆,引瓯越”。这个句式的节奏划分,还可以这样划分:“襟三江‖而带‖五湖,控蛮荆‖而引‖瓯越”。所以说,骈句的节奏划分,除了在尾段上是2或者4的节奏外,句子的其他部位节奏划分是丰富与多变的,不能一言定之。
七言诗的节奏:

1,却看‖妻子‖愁何在,漫卷‖诗书‖喜欲狂。

2,关城‖曙色‖催寒近,御苑‖砧声‖向晚多。

3,人世‖几回‖伤往事,山形‖依旧‖枕寒流。



七言骈句的节奏:

1,栖迟‖每亲乎‖上善,勤苦‖方资乎‖先觉。

2,碧树之‖珍禽‖夏语,绿窗之‖瑞景‖冬曦。

3,爱涅者‖必染‖其缁,知白者‖咸守‖其黑。

4,冰开而‖淳漆‖重重,石映而‖元圭‖片片。

5,牝马‖驯致于‖坤德,群龙‖利见于‖乾元。



讲了五言、7言诗与骈句的节奏特点,我们可以发现一个简单的规律,就是骈句没有“尾三字连读”的节奏,全部是“尾两字连读”或者“4字连读”。而诗的节奏与骈句的节奏特点不同,就是基本是“尾三字连读”。一个是“尾两字或4字为一个节奏”,一个是“尾三字一个节奏”,这就是两者节奏上的最大区别。



? ? 另外因为骈句多用虚词,他的节奏划分规律是——“逢虚字后尚有两字的,在虚字后暂顿(如“终成于‖舜日,空愧于‖尧人”);若在虚字后只有一字的,则在虚字前暂顿(如“持圣道‖之仪,摒凡情‖之俗”)。



小结下:无论五言7言,骈句是“尾两字连读“。诗句是”尾三字连读”。这是区分骈句节奏与诗句节奏最简单直接的法子。然后关于虚词的节奏划分上是“逢虚字后尚有两字的,在虚字后暂顿。若在虚字后只有一字的,则在虚字前暂顿。



这两个要点,在旧时私塾中有这样一个口诀:“诗三连,骈尾二。之后双,不妨事。之后单,并成字”。“诗三连,骈尾二”这个容易理解,就是指尾节奏。“之后双,不妨事”,这个“之”是代指虚词,也包括“而,于,则”这些。就是说在虚词之后有两个字的,就不关事,就不能再把这个虚词加入节奏去读。“之后单,并成字”,就是说,在虚词后面只有一个字的那种,就要将虚词并起来成为一个节奏了。



? ?五言七言弄明白了之后,我们再来看6,8言就简单多了。6言的节奏大都是“222”。但是要注意的是,骈句从5言开始,无论5,6,7.8。9言,都是基本上要有虚词的。否则6言骈句全部是实词的话,就很容易形成死板的阅读感觉。即如“222”这个节奏,就容易形成全是两个节奏的呆板声律。



而骈句有虚词,可以调节阅读节奏,使其抑扬顿挫。赋本是“不歌而诵”的文体,6言全部实词的话,虽然合适歌唱,但是不合适诵读。因为汉语实词词组,多是两个音节,6言句皆实词即三个词组,这在节奏上即是“222”的节奏,这个节奏相对固定,吟诵时可变化的范围较小。这对于朗诵时讲究抑扬顿挫而言,不及有虚词成分的句子。而有虚词的句子,不太合适唱歌,但是合适高声朗诵。



? ? 历史上的六言诗始终不成主流,也与他的节奏呆板有关系。我们先来看一段没有怎么用虚词的6言诗:这是汉代孔融的作品,我们不管思想意境,只看节奏:

“汉家中叶道微,董卓作乱乘衰,僭上虐下专威,万官惶怖莫违,百姓惨惨心悲。 郭李纷争为非,迁都长安思归。瞻望关东可哀,梦想曹公归来。。。。。”



他这些句子基本都是2个字一个节奏。在这首6言诗中,在没有虚词调剂的情况下,句子与句子的节奏,就很难谋取节奏上的变化,这样的句子码一起多了,就全部是“222”“222”“222”“222”。。。这样无限制地“2”下去了。



现在看看6言骈句的节奏:

“倬‖元圣而‖纬天,烁‖灵符之‖在日”

“丽碧霄‖以‖增媚,捧金乌‖而‖徐飞”

“镂心‖鸟迹‖之中,织辞‖鱼网‖之上”



这些骈句同样是6言,但是因为有了虚词调剂,所以读起的感觉与上面的6言诗就大不同了。任何文章都要讲究句式与节奏的变化,这才是好文章。我们做骈赋律赋是一个道理。所以过分呆板的句式节奏不合适在文章中使用过多。



比如我们做赋,如果连续用“镂心‖鸟迹‖之中,织辞‖鱼网‖之上”这样的,“虚字后只有一个字”的句式过多,亦一样会形成呆板的感觉。所以通常一骈或者两骈之后,就要换一个节奏,比如可以换“丽碧霄‖以‖增媚,捧金乌‖而‖徐飞”这样的,虚字后有两字的节奏。这就是调剂。当然,也可以直接换不同字数的句式。



6言句没有虚词的句式连用过多的话,很容易形成整句双进双出的呆板韵律。几句读下来就如同青蛙跳步,嘀嗒,嘀嗒。。。不断重复。但对于句中的声调交替而言,两字一个节奏显得比较好控制平仄。当代一些标榜讲究句中平仄的作者,仅仅从这个角度出发,而对句子音律特性缺乏全面认识,故常见此类句式。



即作六言骈句时,皆6字实词,节奏皆“222”若是7言句时,为了不破坏“222”节奏,就在6言后面加一个“兮”字,还是这样“嘀嗒,嘀嗒”地继续下去。若是八言,就直接在6言上再加一个“嘀嗒”,如此循环。这样的句子出来,其实是一点点骈句的味道都没有了。



而通观古人的骈赋、律赋作品,凡5、6、7、8言句不用虚词者,百不足一而已。骈句的这些吟诵特点,是骈句善用虚词的本质所注定了的。所以我们划分骈句的节奏,不能武断地全部按两个字一个节奏去划分。就算是6,8言,也不能这样武断。



8言或者9言的骈句,通常是在7言8言骈句的基础上加字而得。基本要求是,在中间或者前面加字。务必保持尾节奏是两字连读或4字连读。骈句过7言以后,就比较考验功夫了。规律性少,主要看各人的运用手段。



8言骈句:

“当‖翠辇黄屋‖之‖方行,见‖金枝玉叶‖之‖可数”

“羽盖凝‖而‖轩皇暂驻,风马驾‖而‖王母欲前”

9言骈句:

“上下逦迤‖而‖九疑失翠,旁侧参差‖而‖五岭迷烟”

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超过9言的骈句,已不在主流。虽少亦有。这就需要更多的虚词来调剂诵吟气息了。比如:“苟顺夫‖人理之‖父子‖君臣,安知夫‖云物之‖赤黄‖苍黑”——这个10字骈句。这句就用了两个虚词“夫”与“之”。

一般来说,超过8言,就换隔句对使用了。在手法不及非常成熟时,我们不赞成使用太长的单句骈。



今天的内容,就到这里了,有问题的,大家到群里讨论。
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